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 Meine Erfahrung mit diversen Tapedecks unterschiedlichster Qualität und ca. 1500 bespielten "prerecorded" Musikassetten ist:

" Je hochwertiger das Bandmaterial ist, typischerweise 120µEQ Chrom, umso eher kommt es zu einer dumpfen Wiedergabe auf verschiedenen Tapedecks. Normale Musikassetten mit einfachen Band klingen aber kurioserweise überall gleich gut "

 

Woran liegt's ?

 

Das hängt direkt von der Homogenität und Menge/Anzahl der abgetasteten magnetischen Teilchen ab. Somit wirken sich selbst geringste Azimuthfehler bei Chrom-Band schon als deutlich hörbarer Höhenabfall aus.

Dieser Höhenabfall durch Phasenverschiebung wird normalerweise mit immer kleiner (geringere Zahl an magnetischen Teilchen) und schmaler werdender (Stereo)Spurbreite geringer. Aber die wesentlich höhere Dichte von Chrom, wirkt sich bei der hohen Anzahl der magnetischen Teilchen elektrisch betrachtet wie eine Vergrösserung der Spur aus. Dadurch reagieren diese Bänder mit hochfeiner kristalliner Struktur, wesentlich sensibler auf Azimuthfehler als "normale" Cassetten mit groben Partikeln. Volle Band/Spurbreite ist 3,8mm. Das sind in jeder Richtung 1,5mm für Mono und 0,6mm für Stereo. Die Trennung zwischen A und B Seite beträgt 0,65mm und 0,3mm zwischen den Stereospuren.

 

 

Die gestrichelte Linie zeigt den Höhenabfall bei Spurbreite 0,6mm, die durchgezogene die bei Spurbreite 1,5mm. Man kann gut sehen das sich das sich die Breite, bzw die abgetastete Teilchenmenge extrem auf den Höhenverlust auswirkt:

 

 

2ter Azimuth Buckel2ter Azimuth Buckel

 

Diesen Zusammenhang verstehen die wenigsten, der Ruf gerade von hochwertig gefertigten Musikassetten ist, in kompletter Verkennung der wahren Ursache, entsprechend schlecht.

 

Das Gehäuse

 

hat extremen Einfluss und sorgt durch misstracking ebenfalls für dumpfen Klang auf Decks mit extrem kleinen Spalt wegen der wesentlich kleineren Fehlertoleranz dieser Decks. Bei Nakamichi ist man deshalb auch von den sehr kleinen Spaltgrössen mit 0,6µ abgekommen und hat bei den Sankyo LW mit 0,8µ einen sehr guten Kompromiss zwichen maximaler Frequenz und Toleranz für kleinste Abweichungen beim Tracking gefunden.

Aus einem Nakamichi Dragon Prospekt:

 

Azimuth to Gap widthAzimuth to Gap width

 

Erschwerend kommt hinzu das es umso mehr Trackingfehler geben kann, je mehr Berührungspunkte (Köpfe, Capstan, Führungen) das Band hat, BASF hat das in seinem Manual zum "Calibration Mechanism" sehr gut beschrieben.

 

Hier die BASF Kalibrierkassette

 

im Einsatz in einem ultrastabilen Papst LW, dem des Revox B215. Entscheidend ist die besondere asymmetrische Formgebung der linken weissen Bandführung an der Capstanrolle. Sie ermöglicht dem Band ein einfaches hineingleiten von oben in die korrekte Spurlage. Dazu ist sie oben trichterförmig gestaltet und die untere knubbelige Nase hat eine leichte Einkerbung nach unten. Dieses Gebilde hebt beim anfahren nun das tape regelrecht aus der Spurlage des Cassettengehäuses heraus und befördert es immer im 90° Winkel zum Kopfspalt. So wie man das von einem Doppelcapstan erwartet. Leider ist das bei sehr vielen anderen  Herstellern nur graue Theorie geblieben.

 

Als Gegenmaßnahme

 

bieten sich alle Decks mit automatischer (Dragon) oder manueller (CD1/DR1) Azimut Verstellung an. Beim Azimut-verhalten sind die Papst-LW von Revox und ASC legendär, siehe Bild vom Revox oben. Mit diesen Geräten haben Azimutfehler (fast) keine Chance. Entsprechend gut gelingt ihnen auch die Wiedergabe von hochwertigen BASF Chrom Musikassetten. Das ist heute schon geradezu deprimierend wie eine hochwertige 70µ MFSL Cassette auf meinen anderen Decks klingt. Wohlgemerkt alle top eingestellt! Aber aus diesem Grund hat MFSL ja auch das GEO Tape rausgebracht, siehe MFSL seite. Sie wussten warum...

Als reine Aufnahmegeräte haben Zweikopfdecks deshalb einen nicht zu unterschätzenden Vorteil: Der Aufnahmespalt ist immer 100% korrekt eingestellt, da ja identisch mit dem leicht zu justierenden Wiedergabespalt. Auch ist die Lage des Spalts genau in der Mitte des Cassettengehäuses optimal für die kleinstmögliche Fehlerrate. Dazu kommt die durch den Einfach-Capstan deutlich verringerte Anfälligkeit für Azimutabweichungen, aufgrund weniger Berührungspunkte im Bandlauf.

Aufnahmen zB eines top eingestellten BX125/150/RX202 sind perfekt "Deck zu Deck" kompatibel und eignen sich hervorragend für Tape-travel Projekte oder für euren hochwertigen Sony WM6DC. Die Aufnahmequalität dieser "einfachen" Nakamichi's ist auch und gerade im Vergleich mit Dragon, ZX9 und CR7 verblüffend hoch. Daran kann man aber gut erkennen was einen perfekten Aufnahme Azimut entstehen lässt und was ihn negativ beeinflusst. Weniger ist in dem Fall mehr !

Die Frage was ist schwieriger Aufnahme oder Wiedergabe, ist schnell beantwortet: Grundsätzlich ist die Wiedergabe wesentlich schwieriger da sie mit sehr, sehr kleinen Spannungen am Eingang auskommen muß. Ähnlich dem eines FM Tuner. Bei der Aufnahme reicht hingegen ein ausreichender Abstand zur Band Sättigung in der Regel aus für eine passable Aufnahme. Tools wie HX-Pro und DynEQ schieben nur die obere Dynamikgrenze weiter raus. Auch Dolby-C sorgt mit seinem "Anti Saturation Network" für bessere Höhendynamik als ohne oder gar mit Dolby-B. Das ist immer der "worst case" bei der Aufnahme, da die Höhen >10Khz bei Dolby-B noch um +10dB angehoben werden. Bei Dolby-B also entsprechend nur sehr moderat aussteuern.

 

 

Zu Beginn der 80er Jahre

 

hatte sich die Entwicklung der Musikkassetten rasant beschleunigt. Der Ruf nach besserer Klangqualität kam 1981 dabei überraschend von Russ Solomon, dem Chef von Tower Records einer bekannten US Plattenladenkette wie bei uns früher "Schallplatte". Bei einem Treffen des Einzelhandelsberatungsausschusses der National Association of Recording Merchandisers (NARM) in Carlsbad, Kalifornien, spielte Solomon zwei Aufnahmen eines Santana-Tracks. Eine, die er selbst aufgenommen hatte, und die zuvor aufgenommene Kassetten-Veröffentlichung von Columbia Records. Er benutzte diese Technik, um den wie er es nannte "Tunneleffekt" im Audiobereich vorab bespielter Kassetten zu demonstrieren.

Dazu schrieb der Reporter Sam Sutherland, einen Kommentar im Billboard-Magazin:

"Der Käufer, dem Klangqualität wichtig ist kauft die LP', sie wären mit dem "Tunneleffekt" voraufgezeichneter Kassetten nicht zufrieden. Und Benutzer von Heimkassettendecks verwenden überhaupt keine voraufgezeichneten Kassetten. Allerdings, so Solomon, würden die eigenen Tower-Geschäfte keine starken Zuwächse bei Blanko-Bändern verzeichnen. Die Verkaufszahlen insgesamt stiegen nur um 2% auf 3%. Mit geschätzten 15% des gesamten Umsatzes der Kette, das durch den Verkauf von Leercassetten generiert wird, scheinen die zusätzlichen Bandverkäufe an TDK, Maxell und Sony zu gehen, nicht an Sie."

( Billboard Magazine, Nr. 38, 26. September 1981.[15] )

 

Es war dann das deutsche Unternehmen BASF, die in einer beispiellosen Kampagne und nicht ganz "uneigennützig" das Thema aufgriffen und in Amerika von Label zu Label, und Hersteller zu Hersteller zogen um ihnen die Notwendigkeit einer genaueren Kalibrierung und einer exakteren Festlegung des Kassettenstandards schmackhaft zu machen. Aber das ist eine eigene Geschichte, die man hier nachlesen kann: BASF, die Story ihres Erfolges

 

 

Damit begann in Amerika das erfolgreichste Jahrzehnt der Musikassette

 

Angefeuert durch die hochwertigen und in Massen ab Werk in Autos eingebauten Casseiver. Vor allem Pioneer und Nakamichi machten sich da einen Namen mit.

WEA (Warner/Electra/Atlantic) hatte zwei grosse Kopierwerke, Specialty Records in Olyphant, PA, und Allied in LA. Ihr Chief Engineer Marvin Bornstein war ein echter "Audiophiler" würde man heute sagen. Sie hatten die höchsten Qualitätsansprüche und waren die ersten die das von Concept Design erfundene digitale Kopierverfahren DAAD übernahmen ! Sie benutzten dafür die hochwertigsten verfügbaren FeO² pancakes und produzierten damit Millionen von hochwertigen Musikassetten für ihr Label. WEA waren auch die einzigen die das Digital Bin Verfahren als hochqualitative "digalog" Kassette bewarben.

Hier "Dire Straits - On The Night Live"

 

Es gab auch unhabhängige "freie" Kopierwerke die für die unterschiedlichsten Label mit hochwertigen BASF Pancakes Musikassetten produziert haben. Wie zB American Multi-Media, (Concept Design and AMI waren deren bekannteste Kunden) Electrosound, ein Kopierwerk das von Geräteherstellern betrieben wurde und Cinram. Ihr Hauptwerk war in der Nähe von Toronto, dann hatten sie noch eines in Richmond, IN, und in Huntsville, Alabama. Cinram benutzte normalerweise BASF tapes aber auch Aurex und SKC, und die Qualität ihrer Kassetten für Kunden die wie A&M, keine eigenen Kopierwerke hatten, war oftmals besser als die von Electrosound oder Haupauge-Tape vertrieben wurden.

Das waren die führenden Kopierwerke in Sachen Qualität. Sie alle arbeiteten für A&M, Windham Hill oder American Grammophone und viele andere. Diese drei Kopierwerke waren bekannt für die herausragende Qualität ihrer Kassetten. Dann gabs noch in New Jersey mit dem Mastermind Julius Konins an der Spitze, ein kleines Kopierwerk das sich mit hervorragenden und selbst konstruierten Kopiermaschinen auf Kleinstserien spezialisiert hatte.

Die kanadische Audio Magnetics war Isidore Philosophe's Firma. Ihm und seinen Bruder gehörte auch Cinram. Für Audio Magnetics heuerten sie Dave Rubenstein von Agfa als Leiter Qualität an, und Dave machte dort einen sehr guten Job. Sie bezogen ihre BASF Pancakes direkt aus Willstaedt in Deutschland, und nicht aus dem BASF Werk in Bedford, MA. Bedford half den Kanadiern nur aus wenn es knapp war, wie zB bei dem Bruce Springsteen "Greatest Hits" Album auf C-90 Chrome. Für die US Version benutzte Columbia sein eigenes FeO² Material. Das teure Chrome wurde meistens nur auf Wunsch des Künstlers verwendet. Einige Künstler wie Bruce Springsteen oder Barbara Streisand bestanden auf dem besten Material für ihren Alben.

Das schlechteste Kopierwerk in den USA aus Qualitätssicht war das von MCA/Universal in Gloversville, NY. Ende der 80er wechselte man den Qualitätsleiter aus, Peter Scifres hat das dann in die Hand genommen und teure FeO² Material und neue Digital Bin Loops in die Fertigung eingeführt um zu retten was noch zu retten war.

All diese Kopierwerke benutzten high-speed Duplikatoren. Die Kopierwerke in real-time mit dem besten Ruf waren die von Mobile Fidelity (MFSL), Telarc, und Resolution in Burlington, VT die Revox Bänke benutzte.

Mobile Fidelity kopierte mit 100x JVC KD A77 decks die Dank ihrer 15 Volt Betriebsspannung in der Lage waren den hohen Biasstrom für die BASF ProII Chromes zur Verfügung zu stellen. Umgerüstet mit LF353 Opamps liessen sich mit den originalen Sendustköpfen eine Bandbreite von bis zu 40Khz erzielen. Diese Decks wurden äusserst genau und höchstpersönlich durch W.Andriesen, dem technischen Direktor der BASF mit entsprechenden BASF Kalibriertapes auf IEC2 (1981) eingestelllt. Damit wurde zB "Darkside of the Moon" als MFSL kopiert. Gregg Schnitzer hat sehr eng mit BASF kooperiert. Es wurde nur bestes Chromdioxid tape verwendet. Die Shells hat Schnitzer selbst entworfen und von Plastech/Australien nach seinen Entwürfen bauen lassen. Es wurden echte Mu Metall Abschirmungen verbaut, sogar die Lagerachsen der Umlenkrollen waren aus Mu-metall. Das klare Polycarbonat Gehäues hatte den Vorteil das es nicht bleibend verformt werden konnte. Egal wie krumm es gelegen hat, es ging immer wieder in die Ursprungsform zurück. Die Geschichte der MFSL Cassetten erzählt von Gregg Schnitzer persönlich mit einmaligen Bildern kann man im Webarchiv nachlesen ! Mehr davon auf meiner Extra Seite

 

Hier berichtet Carlos, der ehemalige Besitzer von "Copytech Corporation" in Puerto Rico wie das damals war:

"Das bevorzugte Kopierband der 70er Jahre war AGFA und ab den 80er Jahren war BASF der absolute King. Die meisten Aufnahmen wurden auf BASF Normal Tape C-90 gemacht. Die Shells stammten von Lenco, Michelex und sogar von Olamon. Alle waren "Ferro-Tab's" -Shells, es sei denn, sie haben die CRO2-Shells speziell bestellt ... wir haben nie einen einzigen Auftrag damit gemacht. Die besten und teuersten Shells waren die legendären Shape Mark 10. In den 90er Jahren benutzten wir die BASF-Kobaltdotierten Bänder immer mit 120 ms EQ.

Jetzt wurden auf Lyrec-Systemen aus Dänemark (definitiv eine der am besten klingenden Loops da draußen) die Dolby HX PRO-Karten in jedem Slave installiert. Wir haben nie ein Running Master-Band (auch von BASF) mit irgendeiner Art von NR codiert. Als die digitalen Bin-Loops zur Mode wurden, verwandelte sich der Sound in etwas anderes! Die "Running Master" waren je nach Bin-Loop 1/2 oder 1 "Band. Das Band wurde gespleißt und Ende an Ende zusammengeklebt, um ein endloses Band mit einer Laufzeit von 80: 1 (in meinem Fall) und von jedem Kassetten Pancake zu erhalten. Der Durchschnitt lag zwischen 35 und 50 Kassetten C-45 oder so.

Andere sehr gute Vervielfältigungssysteme waren Electrosound, Tapematic, Otari und das "Dorn" -System, an die ich mich erinnern kann. Der Standard bei Kassettenladern war der KING 790. Extrem schneller Lader, aber mit alter Technologie. Diese wurden schnell durch die modernere und kostengünstige Concept Design CD 9000 ersetzt. Tapematic aus Italien waren der Rolls Royce für jeweils 20.000 US-Dollar !!!!

Der Prozess lief also folgendermaßen ab: Der vom Mastering House erhaltene Produktionsmaster kam in einem DAT oder CDR. In den 70er Jahren wurde 1/4 "Band verwendet. Wir verwendeten eine Master-Maker-Maschine mit 1/2" oder 1 "Band, die mit 3 3/4 ips lief. Um bei diesen niedrigeren Geschwindigkeiten hervorragende Höhen und weniger Rauschen zu erzielen, war die Maschine speziell für diese Art von Arbeit entwickelt und ein "Extended Range" Board wurde installiert, um Ihnen eine ähnliche Aufnahmequalität von 7 1/2 oder 15ips Sound zu bieten! Otari, MCI und Studer waren hier die dominierenden Marken. Die Maschine hatte natürlich 4 Spuren : Seite A R&L und Seite B R&L. Sie sehen, Sie müssen den Master zuerst mit der längsten Seite ausführen, normalerweise Seite A, um ein langes Stille-Segment am Ende von Seite A zu vermeiden. Sobald Sie Seite A aufgenommen haben, schneiden Sie Das Band und drehen Sie es für die Aufnahmeseite B um. Ich habe es wirklich genossen, diese Laufmaster zu machen! Als ich schließlich an einen digital Bin von Concept Design kam, war alles einfacher und es klang besser. Keine laufenden Master wurden mehr mitten in der Vervielfältigung unbrauchbar und man hatte nicht mehr unzählige Bänder im Lagerraum.

Nun wurde ein Loch in den Laufmaster gemacht und dieses wurde von einer Fotozelle gelesen. Jedes Mal, wenn der Bin-Loop das Loch las, zeichnete sie auf jedem Slave-Pancake ein Tonsignal auf. Wenn die Pancake's fertig waren, legten wir sie in den Lader, der einen Kopf hatte wie ein normales Kassettendeck. Jedes Mal, wenn er das Signal liest, stoppt er und spleißt das Band in das Gehäuse in Sekundenschnelle! Normalerweise 8-10 Kassetten pro Minute, abhängig von der Länge. Eine sehr hochpräzise und teure Maschine.

Von dort haben wir die eingefädelten Kassetten auf Tabletts gelegt und zur Druckabteilung gebracht. Apex und Roldex waren der Standard für das Offsetdrucken von Kassetten. Es gab auch Tampondrucker wie den Arcoset, allerdings langsamer und von minderer Qualität.

Nun kam die Verpackung. Von Hand oder mit Maschinen gemacht. Auch hier bot Apex einen superschnellen J-Card-Inserter an. Andere teurere Maschinen waren ebenfalls erhältlich. Das Umwickeln war erstaunlich schnell, da der Scandia 1000 bis zu 100 Stück pro Minute erreichte!

Das ist alles woran ich mich erinnern kann. Jetzt kennen Sie den professionellen Prozess der Herstellung von bespielten Bändern. Wenn ich etwas vergessen habe, bitte melden.
 
Wilhelm:
Carlos Beschreibung ist korrekt und zutreffend. In den Vereinigten Staaten verwendeten die meisten Hochgeschwindigkeits-Musikkopierer Electrosound-Geräte, und Electrosound war auch ein kundenspezifischer Kopierer, der in Long Island und in Los Angeles tätig war. Cetec Gauss war das zweithäufigste Vervielfältigungssystem.

Ich habe ein Beispiel einer Dolby S-Kassette, die von WEA Manufacturing auf dem DAAD-System von Concept Designs mit BASF LH-D-Eisenband und Dolby HX Pro dupliziert wurde. Obwohl die J-Karte eine Standardkarte mit einer Erklärung von Dolby B ist, ist auf der Norelco-Box ein Aufkleber mit der Aufschrift "Dolby S Demontration Casette NOT FOR SALE" angebracht. Das Datum ist 1989. Auf der Shell ist auch Dolby S aufgedruckt. Meine Notizen mit dem Kassettenstatus, besagen, dass der Pegel +3,5 dB über der WEA-Einstellung für Dolby B-Kassetten liegt, was für die ausgefeilteren Komprimierungsschemata von Dolby S von Vorteil ist. Ich kenne keine Chromkassetten, die mit Dolby S bei WEA oder anderswo aufgenommen wurden. WEA war ein Ferro-haus und verwendete Chrom nur für "Überläufer" von Polygram oder A&M.

CD-R als Medium für Duplizierungsmaster kamen sehr spät ins Spiel. Taiyo Yuden stellte sie 1992 wirklich erfolgreich vor, als sie jeweils etwa 50 US-Dollar kosteten. Bis 1994 fiel der Preis auf jeweils rund 5 US-Dollar, als Kodak mit Hochgeschwindigkeits-Vervielfältigungsgeräten auf den Markt kam, die eine Disc mit 6facher Geschwindigkeit aufnehmen konnten. Diese Maschinen kosteten 20.000 US-Dollar, und der Roboterarm, der sie belud, kostete weitere 5.000 US-Dollar. Als die BASF 1996 ihr Bandgeschäft verkaufte, waren CD-Rs noch eher selten. Der durchschnittliche Verkaufspreis von Kodak für eine Disc betrug jeweils 3,75 USD.

Die Shape Mark 10-Shell wurde vom "Inventors Notebook No. 6" der BASF inspiriert. Abbildung 4 zeigt das asymmetrische Shell-Design.
 
Der Sohn von Tony Gelardi, dem Gründer und Präsidenten von Shape, las das Weißbuch und kam auf die Idee, eine einzige Brücke in der Mitte der beiden klaren Schalenhälften zu bauen, um das Gleiche wie die asymmetrische Schale zu tun. Durch die schwarze Färbung der Brücke war sie durch den durchsichtigen Kunststoff sichtbar. Sony verwendete schließlich das gleiche Konzept für die Keramikgehäuse, und Shape zwang Sony erfolgreich, ihnen eine Lizenzgebühr für das Design zu zahlen.
 
Carlos:
Du hast es Wilhelm! Nach so vielen Jahren habe ich viele Details vergessen, aber du hast vollkommen recht. Und ja: Taiyo Yuden waren die besten CDRs da draußen. Wir haben sie in großen Mengen bei National Recording Supplies gekauft, weil wir früher viele Reproduktionstürme von Microboards hatten. Waren damals sehr teuer mit 8X Geschwindigkeit. Es gab auch einen Mann, der sich darauf spezialisiert hatte, Electrosound zu restaurieren und weiterzuverkaufen: Ron Newdoll oder so ähnlich. Gauß hatte ich fast vergessen! Es gab auch eine Supermaschine, die 50 cdr-Laufwerke in einem Gehäuse mit einem superschnellen Roboter von Otari enthielt und über 50.000 US-Dollar kostete. Ich fürchte, sie haben nur ein paar verkauft ... Wir beschloßen schließlich, eine CD-Formmaschine von 4M, dem ehemaligen Leybold, mit einem Netstal-Stempel usw. zu erwerben ... 500.000 US-Dollar in jenen Tagen, aber sie lief 24 Stunden und der Service war wirklich gut. Singulus aus Deutschland hat die besten CD-Maschinen ... und das immer noch. Als ich anfing, eine Einzel-Produktionslinie in Betracht zu ziehen, betrug der Preis 1.000.000 USD pro Linie und sie war sperrig, langsam und verbrauchte Tonnen von kW an Strom ... das änderte sich schnell. Eines der Probleme in dieser Branche war, dass, nachdem sie heute etwas gekauft hatten, es in 6 Monaten veraltet war und die Investitionen extrem hoch waren, während man nur ein paar Cent pro Kassette oder CD verdiente!"

 

Die erste Chrome Kassette

 

noch mit 70µ EQ war von A&M "Famous Last Words" von Supertramp, als Sting dieses tape bei einer Vorführung bei A&M hörte, bestand er darauf das nächste Police Album ebenfalls in Chrome herauszubringen. Mit "Synchronicity" kam dann die erste Chrome mit 120µ EQ auf den Markt. Der Vorteil der 120µ waren das um 4,5 dB verringertes Rauschen plus 4,5dB mehr SOL bei 10Khz. Bob Piselli und Terry O'Kelly von BASF USA drängten Marvin Bornstein von A&M es unbedingt mit 120µ zu versuchen und der Erfolg von "Sychronicity" bescherte ihm damit einen Platz in den Geschichtsbüchern. Man konnte den A&M Leuten es auch deshalb schmackhaft machen, weil sie keine anderen Gehäuse mit Chrome Kennung brauchten. In Verbindung mit der späteren Digital Bin-HX-Pro Technik war das ein Quantensprung bei der Qualität. Das erste mal durfte man eine Musikassette als "Audiophile" bezeichnen. Walter Derendorf und andere von seinem Labor in Deutschland waren massgeblich an den diversen Vorbereitungen und Produktionstests bei A&M beteiligt. BASF benutzte übrigens seit den 80er Jahren diverse ASC Tapedecks als Entwicklungsträger für ihre Kassetten in ihrem Tonband Labor in Mannheim.

 

 

Der offene Zugang war prädestiniert für Versuche mit der Referenzkassette siehe hier Natürlich besaß man auch Nakamichi Dragon und ZX9 als Referenzen.

 

Hier die originale Erstausgabe von A&M in 70µEQ

BASF unterstützte das 120µ Chrom Marketing mit Werbeaktionen in Shopping Malls und Plattenläden und befragte Leute ob sie im Blindtest einen Unterschied hörten, zwischen einer high-speed LH und Chrom ? Acht von Zehn lagen richtig und bevorzugten Chrom. Daraus entstand eine preisgekrönte landesweite Anzeigenkampagne unter anderem im Billboard Magazin. TDK versuchte den Erfolg der BASF zu torpedieren indem sie TDK SA bei Specialty Records (Sheffield) ins Rennen brachten, was sie stolz auf der Winter Consumer Show verkündeten. Aber nach wenigen Monaten war der Spuk vorbei, die Bänder liefen schlecht und hinterliessen Rückstände. Der Anspruch im Profibereich weicht eben doch erheblich vom normalen Konsumenten ab.

Die Firma Music Connoisseur Societies INSYNC Lab hat später auch auf BASF Chrom mit Dolby-C in real-time auf Nakamichi 682ZX Bänken kopiert. Das Material auf den Pancakes war das single coated BASF Chrom (Extra) bis etwa 1993. Danach kam das ebenfalls single coated BASF Chrome (Plus) mit einen Kobaltanteil von ca. 15%.

Telarc hat TDK SA wegen der möglichen geringeren Verzerrungen bei höherer Aussteuerung verwendet. Sie bewerteten das geringere Rauschen und Modulationspumpen von Chrom als zweitrangig für die Klangqualität ihrer Kassetten.

Bei Capitol führte Sandy Richman die "XDR" Technik ursprünglich ein um die Qualitätsprobleme mit ihrem eigenen Bandmaterial in den Griff zu bekommen. Alle XDR Kassetten verwenden ein spezielles High Performance Gamma dotiertes FeO² Band. Dieses Band kam von Capitol Magnetic Products, ein Unternehmen von Capitol Records, Inc.". Das Band war entweder CS-1, oder GS-1, Capitol-intern genannt : "Capitol Shit" oder "Good Shit." CS-1 war ein Kobalt-Type I tape, GS-1 war das meist verwendete Standard Ferro. Der XDR Prozess benutzte verschiedene Testtöne um zu erkennen ob das Band gut genug für einen gleichmässigen Frequenzgang und dropoutfreien Output war. In vielen Fällen war der obere Eckpunkt zu niedrig für eine gute Aufnahme. Die versprochenen "13dB" sind einmal die 10dB der Dolby Rauschunterdrückung, und weitere 3dB durch überspringen einer Kopierstufe im Masteringprozess. Das das verwenden von 1-inch analog loop bin Mastern einen Vorteil brachte, war schlichtweg gelogen. Die meisten high-end Kopierwerke jener Zeit gaben viel Geld für erstklassige 1/2 inch loop bins aus, nur die ältesten Geräte verwendeten da noch 1 inch analog loops. 1987 löste Paul West, Sandy Richman als Qualitätsleiter bei Capitol ab, man ging ebenfalls zu Digital Bin's über, drosselte die eigenen Pancake Produktion und verwendeten jetzt SKC tapes. Zur Sicherheit wurde für kurze Zeit das XDR Verfahren fortgesetzt, bis fest stand das die SKC tapes um soviel besser waren das man das XDR Programm einstellen konnte. Diese wenigen mit "XDR" auf SKC Material kopierten Kassetten sind heute ein echtes Highlight jeder Sammlung. Trotzdem waren WEA, Cinram, und Electrosound mit ihrer Qualität immer besser als alles was aus dem Capitol Kopierwerk Jacksonville, IL. kam.

Capitol war auch in den späten 1970ern und 1980ern in den USA ein grosser Pancake Lieferant und lag zu Beginn der 80er noch an zweiter Stelle hinter AGFA, litt aber wie beschrieben unter chronischen Qualitätsproblemen und die steigenden Kosten drängten sie später vom Markt. Seit 1985 hatte die BASF ihr neues Werk in Bedford,MA, in Betrieb und war schon 1987 Marktführer, und zusammen mit Aurex und SKC belieferten sie den Duplikatorenmarkt mit wesentlich besseren Bändern als Capitol.

Nero Nakamichi gründete im Frühjahr 1984 die Pacific Cassette Laboratories. Hauptsächlich um die Qualitäten seiner Tapedecks auch mit entsprechend hochwertigen Musikassetten vorführen zu können.  Siehe extra Seite "Nakamichi Reference Recordings"

Sheffield < siehe auch Extra Seite > benutzte für ihre Cassetten die zu den jeweiligen Direktschnitten paralell aufgenommenen 2-Kanal Master als Quelle für das Digital-Bin Verfahren "DAAD" von Concept Design. Die Idee dazu hatte Bob Farrow (Concept Design) zusammen mit Richard Clark (AMI) und entwickelten daraus 1987 den ersten Digital-Bin Kopierer der Welt. Als Alternative zu Digital-Bin Kopierer gab es bis Dato nur ein Masterband, das mit 3,75 ips aufgenommen wurde - die niedrigste Geschwindigkeit überhaupt, High-Fidelity liess sich damit kaum erreichen - und sich in einem Hochgeschwindigkeits Duplikator mit 62-, oder 128facher Geschwindigkeit zu Tode lief.

 

 

 

 

Als digitales Medium für Digital Bins wurden zuerst Videobänder verwendet, später gab es Festplatten als Medium, die typische Geschwindigkeit war 80:1. Nun denkt man das der Verschleiss entsprechend hoch sein muss bei dieser Geschwindigkeit. Aber im Gegensatz zu Heimdecks befindet sich zwischen Kopf und Band ein winziges Luftpolster das den Verschleiss vermindert. Daher konnten auch Bänder mit relativ schlechter Oberfläche (uneben) aber guter Koerzitivkraft die sich auf Heimdecks kaum bespielen lassen, genutzt werden. Wer schon mal versucht so eine zu überspielen wird es sofort wissen wovon ich rede. Der grösste Vorteil der digitalen Speicher war, das durch das fehlende Hintergrundrauschen im Quellsignal die Aufnahme erst wesentlich später in die Sättigung kam, in Verbindung mit dem dynamisch gregelten Biasstrom vom zugehörigen Dolby HX-Pro ergab das einen sehr grossen Dynamikgewinn. Alle Digital-Bin Slaves waren mit HX-Pro ausgerüstet, auch wenn man das später nicht mehr besonders erwähnt hat, weil es hatten ja eh alle. Durch die hohe Kopiergeschwindigkeit wurde auch der W+F in Echtzeit in subsonische Bereiche verlagert und ist faktisch nicht vorhanden. Diese Qualität hat eigentlich nur Nakamichi mit den ZX9 Bänken in real-time erreichen können. Die Kinderfaustgrossen Aufnahmeköpfe in den Digital-Bin Slaves konnten Frequenzen im zweistelligen MHz Bereich händeln. Angesteuert wurden sie durch hochstromfähige Class-D PWM Verstärker. Alle 4 Spuren wurden in einem Rutsch bespielt. Am Beginn und am Ende einer Sequenz wurden zumeist tieffrequente Tonmarkierungen gesetzt die von den Cuttermaschinen ausgelesen werden konnten. Sheffield benutzte am Anfang TDK SA mit 70µ EQ, auch WEA probierte das aus, hatte aber wie viele andere High-Speed Kopierwerke grosse Probleme mit den Pancakes, sie waren instabil, spulten schlecht und hinterliessen weisse Rückstände auf den Slave-köpfen. Nach nur 9 Monaten schwenkte man auch auf BASF FeO² Kobalt Pancakes um.

 

Metal

 

konnte für high-speed Kopierer nicht verwendet werden, die Slaves waren nicht in der Lage den dafür notwendigen sehr hohen Bias Strom zu liefern. Die wenigen Metal Musikassetten die es im Markt gibt sind daher alles real-time Kopien. Die meisten kleinen real-time Kopierwerke benutzten das einfache Nakamichi MR2 oder die noch günstiger zu bekommenden Konsumerversion davon, das BX125. Die besseren benutzten MR1, das war aber schon selten bei einem Stückpreis von 500$ den Nakamichi dafür verlangte. Auch Tascam wurden sehr viel eingesetzt. Das Signal konnte ohne grosse Verluste von Deck zu Deck über die Ein-, und Ausgangbuchse durchgeschleift werden, ebenso die Remotesteuerung über Buskabel. Üblich waren 50 bis 150 in einer Bank. Mit Hilfe der günstigen Nakamichi BX125 hatten einige Kopierwerke in guten Zeiten mancherorts sogar 300 davon in einer Bank.

Die Einführung der durchsichtigen Shells in Verbindung mit dem "eckigen" Reelfenster war besonders für die Verwendung in Fahrzeugen gedacht. Die damals verwendete Einschubtechnik in den meisten Autoradios hatte mit den (zu kleinen) runden Aussparungen Schwierigkeiten beim einfädeln der Wickeldorne. Überhaupt waren es die beliebten Kassettenradios in den 80er Jahre Neuwagen, die in den USA den Musikassetten Boom mit ausgelöst haben. Auch die Nobelhersteller konnten sich dem nicht entziehen. Nakamichi hatte für Lexus sogar mit dem TD1200 ein Oberklassenradio im Rennen das mit dem NAAC ausgestattet war. Ebenso Pioneer die ein Autokassettenradio mit manueller User Azimuthverstellung anboten. Cadillac baute Infinity ein.

Die besten Digital Bin Kopierer kamen von Otari und Lyrec. Digital Bin-HX-Pro Loops waren teuer, wurden aber in den 80ern schnell Standard. Hier mal die Daten von einem Otari 303 DP.

Es gab drei Pancake Qualitäten für Duplikatoren von BASF: chrome, music ferro, und voice ferro. Es gab auch nur drei grosse Lieferanten für Pancakes, neben BASF noch TDK und Saehan Magnetic.

Chrom
BASF war Hersteller und Marktführer. SKC und Aurex benutzten DuPont Pigment, und ihre tapes wurden besser und besser, aber BASF produzierte noch bessere Pigmente, stabileres tape und vermarktete es sehr offensiv. Bei der Entwicklung von Chrom Plus, gab es einen grossen Dynamiksprung, die Wettbewerber hatten keine Chance mehr das zu kompensieren. BASF konnte nun ein wenig lächeln über die billigen Chrom von SKC, weil sogar die Arbeiter in der Produktion schnell mitbekamen wie gut das neue Chrome Plus war.

Music Ferro
Hier war die Sache enger. BASF LHD wurde nach dem Kauf von AGFA in München hergestellt als 649/949 Agfa. Es war ein grossartiges tape, aber SKC bot ein vergleichbares Material an: in eingen Dinge besser, in anderen etwas schlechter wie das LHD. Aurex ferric war genauso gut, hatte aber eine nicht ganz so konstante Qualität wie das tape von SKC und BASF. Im ferro markt bot BASF deshalb besonders guten Service an um ihre höheren Preise entsprechend zu rechtfertigen.

Voice Ferro
Das war die Hörbuch "Billig" Klasse, hier zählte nur der Preis. Für die Duplikatorwerke zählten dabei nur die Wickeleigenschaften und die gleichbleibende "Qualität" des Materials. Die BASF "Fans" der Werke benutzten deshalb das LNS tape wegen dem bekannt guten Service und der Ähnlichkeit des Materias. LNS war dem LHD sehr ähnlich, nur dünner beschichtet, auf einfacheren Trägermaterial. All das half die Kosten senken und BASF gab das voll an ihre Kunden weiter. SKC benutze ein anderes Pigment, als das was sie für Music im Einsatz hatten mit reduzierter Schichtdicke. Aurex benutzte hier ebenfalls BASF Pigmente.

 

 

Mein Dank

 

geht an den ehemaligen Technischen Direktor der BASF (User: Wilhelm), der im TH forum noch aktiv ist, und den ehemaligen Chief Manager der Pacific Cassette Laboratories (User: Mikesnj) und dem früheren Besitzer von Copytech Corporation in Puerto Rico, Carlos (User: El Magnifico) ohne deren Erzählungen das alles heute längst vergessen wäre.